台湾电影沉浮史
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《目击者》是今年台湾电影给我们的一个惊喜，让我们看到台湾电影不仅仅是文艺青春的后花园，也可以是惊悚重口暗黑系的沃土。
台湾电影暗淡消沉过，华丽转身过，几经沉浮，漫漫长路。
台湾电影沉浮史
电影登陆
1901年，电影进入台湾，但市场一直被日本电影占领。
1945年，台湾省电影制片厂成立后，张彻率影片《阿里山风云》外景队从上海来到台湾，成为了台湾第一部国语剧情长片。
直到1955年以前，台湾仍没有真正的电影工业，电影院里大多放映着香港与大陆时期的国语片。
《阿里山风云》
黄金时代
台湾电影的黄金时代始于上世纪60年代，其标志是1963年在台湾公映的，由邵氏公司出品、李翰祥编导的《梁山伯与祝英台》。
1963年，龚弘就认台湾中影公司总经理后，提出“健康写实主义”的主张。在“健康写实主义路线”号召下，台湾第一代导演李行、白景瑞等创作了《蚵女》、《养鸭人家》一批优秀电影。
《梁山伯与祝英台》、《蚵女》等国产片在台叫好叫座，令香港电影人对台市场信心大增，一些香港影人纷纷移师台湾。1963年，李翰祥离开邵氏，赴台创办了国联影片公司。1966年，香港导演胡金铨则入台加盟联邦影片公司。
《养鸭人家》
六七十年代，台湾文艺政策中“六不”：不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识。
1966年，台湾共生产剧情长片257部，仅次于日本和印度，列全球第三。
1970年，台湾电影发展到历史最高峰。电影院数（826）、座位数（441000）、观影人次（一亿八千万）都到达了顶点。
类型片热潮
随后便是下坡。将台湾电影带入日暮时分的，是电视的出现。
1972年10月，“中影”总经理梅长龄就任后，适值日台断交，梅受命制作鼓舞民心士气的政治宣传片。
丁善玺编导了歌颂张自忠的故事片《英烈千秋》。此后纷纷抢拍爱国政宣片，开启了政宣电影时代，也开启了20世纪70年代中后期爱国电影风行的浪潮。
台湾主流电影业经过20世纪60年代的成长，逐渐发展出积极的商业性格，继续大量制作爱情文艺片和武打片。但在跟拍的热潮下，国片生产呈现浮滥现象。台湾电影的中小企业性格，使得产业规模无法趁势扩大，更无法建立良好的产业秩序。
1978年，香港影片抢滩成功，新艺城公司压境，台湾主流商业电影被香港影片压得透不过气，纷纷转入作为社会写实片的黑帮电影混战中，由此发展出赌片、犯罪新闻片、帮派片、女性复仇片等类型片热潮。
大萧条时期
商业电影粗制滥造，香港电影与录像带形成的冲击，使台湾电影滑向低谷，大萧条时期出现。
1986年8月，台湾“新闻局”宣布取消外片配额制度，外片大举入侵。
1987年“解严”之前，台湾电影基本是走在两极化发展的道路上：
其一是以政宣影片，加上唯利是图的、媚俗的所谓社会写实片，
其二是新电影导演在苦苦追求电影的艺术性和思想性。
1988年，电影三级制在台湾实施，市场上出现一股色情片浪潮。
产业衰落
90年代起，台湾电影走向了两极分歧：
① 台湾影片于各地影展分获大奖，吸引了全世界的目光；
② 台产影片在岛内票房黯淡，电影业几乎解体。
1990年，台湾“新闻局”颁布了《国产电影事业辅导办法》，即扶持优良国片生产。官方承担一部分制作成本，每年辅导8—10部国片拍摄。
此外，实行了《国产电影片暨电影从业人员参加国际影展奖励要点》，在奥斯卡、威尼斯、柏林、戛纳电影节入围，发十多万美元奖金；在国际影展上获奖，更予以重赏。
1994年，台湾本土电影产量仅剩28部。
1995年后，外商控制了台湾电影市场上每年的重要影片。
1999年，“两国论”使海峡两岸电影再次分道扬镳。岛内票房完全被好莱坞占领。
台湾本土电影已因市场结构的严重失衡，而致失去其文化性，沦为由非本土电影所主宰的纯娱乐消费市场。
作者时代
在商业电影几乎消失的舞台上，作者电影获得了更大空间的扩张。
以侯孝贤、杨德昌为首，台湾电影进入“作者”时期。讲究导演的视野、个人的情怀，本土意识的爆发，社会都市化的不适，青少年夹在中日美、传统与现代文化间的彷徨，对国民党政权的挑战与质疑。这些在《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》和《儿子的大玩偶》、《悲情城市》及《超级大国民》中都荦荦可见。
新电影在美学上断裂式的革新，舍弃通俗剧，讲求欧式或日本的艺术电影形式，长镜头/单镜头，用自然光源及外景代替片厂和室内人工打光，草根的人物也代替了明星，写实主义的自然表演成为时尚，大段落的省略式剪接朝向现代迈进。这些在《童年往事》《恋恋风尘》、《戏梦人生》、《好男好女》和《青梅竹马》《一一》中亦可管窥一二。
但这股艺术作者现代主义本土意识风潮，很快被政策击垮。为了急于挤进WTO世贸组织的自由市场，台湾完全放弃了文化保护主义。外片配额制和戏院保护本土电影策略一夕瓦解，好莱坞电影长驱直入，势如破竹将台湾电影打压至只有不到1%的市场占有率。
社会批判蜂拥而至，不论是非地将台湾电影产业的破败归罪为导演们的高傲与鄙视群众。新电影与国外得奖电影“闷、看不懂、自我中心、票房毒药”之声不胫而走，造成电影导演与媒体、群众的敌对关系———最典型的如蔡明亮。
台湾电影逐渐成为满街喊打的老鼠，许多聪明人都纷纷转业到广告、电视等利润较高的行业。
新一代的导演在政府辅导金及行销政策的辅助下纷纷冒现，年轻导演不再有上一代导演的文化使命与带有政治况味的本土意识，他们不再关心已过度政治化的社会的未来及出路，只在乎“活在当下”，“享受生活的乐趣”。
这批新作品也大胆反映社会的欠缺，以及对家庭父母权威的不信任。主角们或有所欠缺（《练习曲》、《海角七号》、《听说》是主角身体有残缺），或生活在单亲或父母缺席的家庭，儒家社会家庭伦理的救赎变得扭曲、瘫痪或超自然。
活在当下的青年对都市又恨又爱。《海角七号》开首就咒骂台北，主角回到乡下后重新与地方建立情感；《停车》经营了一个黑色荒谬的台北市；《不能没有你》破败的高雄畸零角落和台北的官僚作风，都反映了都会对人尊严的伤害。而《练习曲》、《海角七号》看到了台湾海岸的大自然之美，乡下人奇行怪径的可亲可爱，是台湾本土意识在此做出的反弹。
这批新电影不再拘泥严格的写实主义或现代主义，它们天马行空，五花八门，发展出不同的类型：《海角七号》、《听说》是浪漫爱情喜剧，《练习曲》是旅行志，《停车》是黑色喜剧，《不能没有你》是真实事件，《赛德克·巴莱》是民族史诗，《艋舺》是青春动作，以及《目击者之追凶》 的惊悚重口。
如今，台湾电影已不是小清新的后花园和盛夏光年的时代。
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